Von Jeffrey Möller, Beijing

Mit seinen lediglich 33 Jahren gehört Christopher Rüping bereits zu den gefeiertsten deutschen Theaterregisseuren. Schon dreimal wurde eines seiner Stücke zu dem renommierten Berliner Theatertreffen eingeladen. Nun führte ihn seine Inszenierung von Brechts „Trommeln in der Nacht“ der Münchner Kammerspiele bis in die chinesische Hauptstadt Beijing.People’s Daily Onlinetraf den künftigen Hausregisseur des Züricher Schauspielhauses zum Interview.

 Foto von Goethe-Institut China

Während Christopher Rüping in den Jahren 2014 und 2015 noch in der Kritikerumfrage der Theaterzeitschrift „Theater heute“ zum Nachwuchsregisseur des Jahres gewählt wurde, zählt er heute längst zu den etabliertesten Regisseuren im deutschsprachigen Raum. Der Hausregisseur der Münchner Kammerspiele inszenierte unter anderem bereits an den Bühnen in Berlin, Hamburg und Stuttgart. Zur neuen Spielzeit 2019/2020 wechselt er an das Schauspielhaus Zürich, wo er ebenfalls als Hausregisseur tätig sein wird.

Rüping bringt frischen Wind in die Theaterszene. Ein lockerer, intellektueller, hingebungsvoller Charakter ohne Allüren, der keine Scheu davor hat, auch mal was Neues auszuprobieren. Sein Erfolg gibt ihm dabei recht. Bereits 2015 wurde er mit seiner Inszenierung von „Das Fest“ zum bedeutenden Berliner Theatertreffen eingeladen. Weitere Einladungen folgten 2018 und 2019 mit „Trommeln in der Nacht“ und seinem 10-stündigen Theatermarathon „Dionysos Stadt“.

Das Stück „Trommeln in der Nacht“ war es auch, das Rüping nun nach China führte. Im Rahmen des „Theatertreffens in China 2019“ luden Wu Promotion und das Goethe-Institut China seine Inszenierung des Brecht-Stücks für ein Gastspiel nach Beijing ein.

„Trommeln in der Nacht“ ist eines der ersten Stücke Berthold Brechts und wurde 1922 in den Münchner Kammerspielen uraufgeführt. Es erzählt die Geschichte eines Kriegheimkehrers der nach vier Jahren ins aufständige Berlin zu seiner ehemaligen Geliebten zurückkehrt und feststellen muss, dass nichts mehr so ist wie vorher.

Das Stück besticht durch eine gelungene Mischung aus Humor und kritischer Dramatik und kann dank Rüping die Besonderheit von zwei unterschiedlichen Enden vorweisen. Bei der Originalversion von Berthold Brecht entscheidet sich der Protagonist für die Liebe und den Rückzug ins Private. Bei der alternativen Version, die Rüping nach Skizzen von Bertolt Brecht entwickelt hat, steht am Ende ein Aufbruch ins Politische, der Protagonist widmet sich der Revolution.

Welche der beiden Versionen beim chinesischen Publikum besser ankam, verriet Rüping im Interview mitPeople’s Daily Online. Außerdem sprach der Regiestar unter anderem über Brechts weltweite Popularität, die verbindende Macht des Theaters, seine Zukunft am Züricher Schauspielhaus und spektakuläre Schlafpositionen.

Foto von Tien Nguyen The

Willkommen in Beijing. Ist dies Ihr erster Besuch in China?

Ich war schon einmal zu Besuch hier. Ich habe mit meinem Bruder eine Weltreise nach dem Abi gemacht, da waren wir in Shanghai und in Hongkong. Vor ungefähr sieben Jahren wurde außerdem ein Stück von mir schon einmal in Shanghai aufgeführt. Da war ich aber leider nicht dabei, weil ich proben musste. Für mich ist es daher das erste Mal, dass ich mit einer Inszenierung auf dem chinesischen Festland bin. Im Januar hatten wir bereits in Taipeh gespielt.

Was verbinden Sie mit dem Land? Was hat Sie bisher am meisten überrascht oder beeindruckt?

Es war tatsächlich so, dass ich die meiste Zeit im Theater verbracht habe. Wir hatten mit so vielen Problemen der technischen Umsetzbarkeiten hier zu kämpfen, dass ich von der Stadt ehrlich gesagt wenig gesehen habe. Jetzt muss ich morgen früh zurückfliegen, was total schade ist. Es wäre viel schöner, wenn ich jetzt noch ein bisschen Zeit hätte, aber es geht direkt in Deutschland weiter.

Ich glaube vor meinem Besuch hatte ich eher eine Art pauschales Bild von China. Ich war das erste Mal hier als Tourist und jetzt wo ich hier arbeite ist es total anders, selbst wenn es nur für ein paar Tage ist.

Zum Großteil haben wir hier mit lokalen Fachkräften zusammengearbeitet, beispielsweise den Theatertechnikern. Da gab es eine Sache, die total interessant war in unserem kleinen Umfeld. Von den Technikern, mit denen wir zusammengearbeitet haben, gab es ein paar, die wahnsinnig engagiert waren. Die haben sich unglaublich in die Aufgabe reingesteigert, haben abends bis Mitternacht gearbeitet und waren morgens um 8 Uhr wieder da. Mit ihrem Einsatz haben sie dieser Inszenierung extrem viel gegeben und viel möglich gemacht.

Daneben gab es jedoch eine viel größere Gruppe von chinesischen Technikern, die sich sehr zurückgehalten und eher von der Produktion ferngehalten hat. Es gab beides. Ich weiß jedoch nicht, ob sich diese Beobachtung für China verallgemeinern lässt.

Was ich auch extrem überraschend fand, zumindest bei den Chinesen, denen ich hier begegnet bin, waren die unglaublichen Schlafpositionen. Das war wirklich irre. Da lag beispielsweise ein Techniker stundenlang in einer der Leuchtsäulen die wir für das Stück benutzt haben und hat seelenruhig geschlafen. Das zeugt von einer körperlichen Flexibilität, die ich nicht hätte. Ich habe es dann irgendwann auch mal probiert, auf so einem Sitz zu schlafen, habe jedoch sofort Rückenschmerzen bekommen, alles tat mir weh. Die chinesischen Kollegen konnten das jedoch sehr gut vertragen.

Was haben Sie neben den spektakulären Schlafpositionen noch mitgenommen von Ihrem Besuch?

Bei dem aufgeführten Stück „Trommeln in der Nacht“ gibt es zwei Enden. Beim einen entscheidet sich der Hauptakteur sich für die Liebe, beim anderen für die Revolution. In Deutschland ist das Publikum bei der Version, wo er sich für die Liebe entscheidet, viel glücklicher - hier ist es andersrum.

Hier hatte ich das Gefühl, dass das Ende, bei dem sich der Akteur für die Revolution, also für den Aufbruch ins Politische und nicht für den Rückzug ins Private entscheidet, die Leute schneller erreicht oder unmittelbarer anfasst. Überhaupt, die Reaktionen in der Emotionalität auf den 4. und 5. Akt am Ende des Stückes sind hier ganz anders als in Deutschland. In Deutschland ist die Idee einer Bewegung, hinter der man sich versammelt, eine romantische, die man mit Abstand genießen kann. Hier hatte ich das Gefühl, ist es eine politische Idee, keine romantische, emotionale Angelegenheit, sondern eine intellektuelle, die deswegen aber eine starke emotionale Antwort produziert.

Wim Wenders war vor einigen Monaten als Regisseur einer Oper in China zu Gast und zeigte sich im anschließenden Gespräch mit dem Goethe-Institut überrascht über den jungen Altersdurchschnitt des chinesischen Opernpublikums. Sind Ihnen beim Theaterpublikum ebenfalls Unterschiede zwischen China und Europa aufgefallen?

Ja, hinsichtlich unseren beiden Performances auf jeden Fall. Ich finde das Publikum extrem jung und wahnsinnig gut informiert. Uns wurde zuvor gesagt, und das gleicht sich mit meiner bisherigen Erfahrung hier im täglichen Leben, dass Englisch ein Problem sei und nicht so schnell funktioniere. Ich hatte jedoch das Gefühl, dass die Leute, die bei unseren Vorstellungen im Theater waren, direkt auf einen englischen Monolog im Stück reagiert haben.

Meiner Meinung nach war es also ein sehr junges, sehr gut gebildetes, interessiertes, neugieriges Publikum. In Deutschland haben wir das zwar auch, aber es mischt sich immer auch mit einem Publikum, was deutlich älter und reservierter ist und was eine vorgefertigte Meinung hat, wie ein Theater funktionieren sollte.

Ich hatte das Gefühl, dass die 2.000 chinesischen Zuschauer, denen wir jetzt in den letzten beiden Tagen begegnet sind, extrem neugierig waren, neugieriger als das deutsche Publikum.

Wie sieht für Sie das perfekte Theaterpublikum aus?

Ich glaube ehrlich gesagt, dass Neugier die entscheidende Eigenschaft ist, die man haben muss, um ein Theaterstück zu genießen. Dann kann man was erleben. Es kann schrecklich sein, es kann toll sein, aber das ist das, was eine Theatererfahrung für ein Publikum reizvoll macht.

Man wünscht sich auch immer, dass ein Publikum von außen betrachtet deutlich diverser ist, als es in Deutschland der Fall ist. Ich würde auch sagen, als es hier ist. Denn die Ticketpreise hier sind deutlich höher als in Deutschland, was auch bedeutet, dass das Angebot, das Theater zu besuchen viel höherschwelliger ist als in Deutschland. Deswegen glaube ich, dass man immer eine bestimmte Schicht, ein halbwegs wohlhabendes, gut gebildetes Bürgertum erreicht. Ich weiß nicht, ob es hier auch so war, aber von den Ticketpreisen her zu urteilen würde ich sagen, ja.

Meiner Erfahrung nach spielt man, in Deutschland zumindest, normalerweise vor einem rein weißen Publikum mit einem Altersdurchschnitt von 45 Jahren aufwärts. Da würde ich mir mehr Diversität wünschen. Aber ein Publikum kann ja nicht selber entscheiden, wie divers es ist, es kommt halt darauf an, wie es sich zusammensetzt.

Die entscheidende Eigenschaft ist jedoch Neugier.

Einige Ihrer Inszenierungen wurden bereits an ganz unterschiedlichen Orten auf der Welt aufgeführt, außerhalb des deutschsprachigen Raums beispielsweise auch in Teheran und St. Petersburg. Nun haben Sie eines Ihrer Stücke in Beijing präsentiert. Welchen Stellenwert haben diese internationalen Aufführungen für Sie?

Ich freue mich über Publikum insgesamt, auch wenn wir in Deutschland spielen, aber das ist natürlich schon etwas Besonderes. Was an Theater so eine wunderbare Schizophrenie ist, dass man sehr analog produziert: An einem Ort, mit einer bestimmten Gruppe von Menschen, für eine bestimmte Zeit, für einen bestimmten Raum, für eine bestimmte Stadt, für ein bestimmtes Publikum.

Mit dieser lokalen Besonderheit fährt man dann ans andere Ende der Welt, nach Peking, nach Taipeh, nach St. Petersburg, nach Teheran, wie auch immer. Damit setzt man einen Teil aus der einen Welt in eine völlig andere Welt hinein. Für einen Moment rückt die Welt ein Stückchen näher zusammen. Ich finde das kann man förmlich spüren. Für die zwei Stunden der Aufführung ist es dann wie ein Loch im Raum-Zeit-Kontinuum, in dem plötzlich eine Begegnung stattfindet, die ohne dieses Stück für diesen Moment nicht stattgefunden hätte.

Sind Sie bei solchen Aufführungen nervös, ob sich ein Stück vom Lokalen ins Internationale transportieren lässt?

Nicht nervös, neugierig. Also genau das Gleiche, was ich mir von dem Publikum wünsche, will auch ich für ein Publikum sein, nämlich neugierig auf die Reaktionen. Nervös bin ich hinsichtlich technischer Unwägbarkeiten. Zum Beispiel ist es für mich gar nicht so einfach zu wissen, dass mein Stück übertitelt wird in einer Schrift, die ich nicht lesen kann, mit Worten, die ich nicht verstehen kann. Ich weiß nicht, was da steht. Als Regisseur neigt man ja immer zum Kontrollzwang und das ist für mich eine schwere große Unbekannte, an der ich immer ein bisschen zu knabbern habe.

Ihre Inszenierung von „Trommeln in der Nacht” begleitet Sie nun schon seit einiger Zeit. Sie feierten 2017 mit dem Stück Premiere, wurden ein Jahr später zum Berliner Theatertreffen eingeladen und in diesem Jahr zum Theatertreffen in China. War es für Sie schwer wieder reinzukommen in das Stück?

Es war leicht wieder reinzukommen. In diesem Fall vor allem, weil es ein Stück von den Münchner Kammerspielen ist, wo ich Hausregisseur bin. Hausregisseur bedeutet auch, dass ich in München lebe und bei relativ vielen der regulären Vorstellungen dabei bin. Einfach, weil ich mit den Leuten am Theater befreundet bin und wir gern zusammenarbeiten. Ich gucke mir das Stück nicht immer an, aber ich komme zumindest vorbei und gehe mit den Leuten anschließend noch was trinken. „Trommeln in der Nacht“ ist demnach eines der Stücke, mit denen ich ständig in Kontakt bin, auch weil wir damit häufig auf Gastspiele fahren. Da musste ich mich nicht anstrengen wieder reinzukommen.

Dennoch ist es jedes Mal, wenn ich mich damit beschäftige, wieder eine Reise in meine eigene Vergangenheit. Sowohl in meine private Vergangenheit, wie mein Leben zu dem Zeitpunkt aussah, als ich an dem Stück gearbeitet habe, als auch in meine künstlerische, da ich mittlerweile natürlich an einem anderen Punkt bin. Trotzdem ist diese Arbeit mir immer noch sehr nah.

Wie kamen Sie ursprünglich auf die Idee das Stück fast 100 Jahre nach seiner Uraufführung wieder in Szene zu setzen?

An den Münchner Kammerspielen, wo 1922 die Uraufführung dieses Stückes war, gibt es die Legende, dass während der Aufführung eines der ersten Brecht-Stücke im Zuschauerraum Plakate und Banner hingen mit dem Spruch „Glotz nicht so romantisch“. Das kannte ich als Anekdote, konnte es jedoch nicht mit einem Stück verbinden. Irgendwann haben wir dann nach einem Stück gesucht und ich bin auf „Trommeln in der Nacht“ gestoßen, weil ich den Titel zunächst einmal toll fand und die drei Werke des jungen Brechts ziemlich gerne mag.

Dann ist mir aufgefallen, dass dieses Stück genau der Ursprung dieser Erzählung mit den „Glotz nicht so romantisch“-Plakaten ist. Diese Plakate haben Brecht und Falckenberg, der damalige Regisseur, damals aufgehängt. Das war der entscheidende Weg zum Stück. Was bedeutet es, romantisch zu glotzen? Was bedeutet es, politisches Theater zu machen? So haben wir uns dem Ganzen angenähert.

Es ist auch so, dass wenn wir in München an den Kammerspielen spielen, fast 100 Jahre nachdem die Uraufführung dort stattgefunden hat, dann ist es naheliegend dieser Uraufführung nachzuspüren. Das komplette Bühnenbild ist daher eine Adaption des Originalbühnenbilds. Die Schauspieler haben im ersten Akt kleine In-Ear-Kopfhörer, auf denen sie die Stimmen der Schauspieler von 1922 hören. Sie sprechen mit den Stimmen mit, nicht die Intonation, aber das Tempo. Die Schauspieler bewegen sich beispielsweise auch entsprechend den Geräuschen von Schritten in der Originalaufnahme.

Dieses Historische, was die Uraufführungssituation von vor 95 Jahren an den Kammerspielen bedeutet hat, war dann für mich das perfekte und entscheidende Vehikel, um zu untersuchen, ob die Frage Politik oder Privatleben, das Bett oder die Straße, immer noch ein aktueller Konflikt ist und wie sich diese Frage geändert hat in den letzten 100 Jahren.

Sie haben „Trommeln in der Nacht“ anhand von Skizzen von Brecht weiterentwickelt und eine alternative Version zum Original geschaffen. Haben Sie einen besonderen Druck gespürt, das Werk eines der wohl berühmtesten deutschen Dramatiker zu bearbeiten? Ist es Ihnen wichtig, was Brecht von Ihrer Inszenierung gehalten hätte?

Die Fragen kann ich in einem beantworten. Brecht hat nämlich immer an seinem Ende gezweifelt, war unzufrieden damit, hat es vergeblich versucht umzuschreiben. Ich vermute, dass es daran lag, dass er so sehr verstrickt in sein eignes Werk war.

Als Regisseur ist man zwar auch nahe an einem Stoff dran, aber natürlich nicht so nah, wie ein Autor. Ich dachte die Freiheit, die Brecht im Umgang mit seinem eignen Text nicht hatte, die ihm quasi verboten hat, die Änderungen zu machen, die er machen wollte, die habe ich, weil ich mit 95 Jahren Abstand und nicht als Autor dieses Textes draufgucke. Daher fühle ich mich eher, als hätten wir ihm einen Wunsch erfüllt.

Vor allem haben wir sein anderes Ende nicht ersetzt, sondern wir spielen beide Versionen alternierend. Das heißt es gibt sein Ende noch, aber ich habe das Gefühl, dass Brecht unser Ende ganz gut finden würde.

Claus Peymann hat Berthold Brecht einmal als den „einzigen deutschen Dramatiker von Weltrang“ bezeichnet. Teilen Sie seine Einschätzung?

Nein. Er ist der einzige deutsche Dramatiker mit Weltrang, der mich interessiert. Aber ich würde sagen, Goethe und Schiller sind auch Dramatiker mit Weltrang. Borcherts „Draußen vor der Tür“ ist ebenfalls ein Stück, das überall gespielt wird. Aber meiner Meinung ist Brecht der einzige deutsche Dramatiker aus dem 20. Jahrhundert mit Weltrang.

Ich finde auch, dass es irre ist, dass die Leute etwas Bestimmtes mit Brecht verbinden, sei es in Taipeh, St. Petersburg oder hier in Peking. Es ist nicht nur so, dass sie den Namen kennen wie bei Goethe und Schiller, sondern sie haben eine bestimmte Vorstellung davon, was bei Brecht passiert.

Diese Inszenierung lebt auch extrem stark von der Vorstellung davon, wie Brecht sein soll. Ich finde es frappierend, wie toll das in anderen Ländern funktioniert. Man könnte natürlich auch sagen, okay, Brecht ist ein deutscher Dramatiker, was hat der denn für eine Bedeutung für China? Das scheint aber nicht so zu sein, sondern die Leute kennen Brecht und sie knüpfen bestimmte Erwartungshaltungen an ihn als Autoren. Das finde ich toll, damit zu arbeiten.

Ab dem 11. September beginnt die neue Saison am Züricher Schauspielhaus, erstmals mit Ihnen als Hausregisseur. Was war Ihre Hauptmotivation für den Wechsel von den Münchner Kammerspielen und was erhoffen Sie sich von der neuen Position?

Es ist so, dass wir in München sowieso nächste Spielzeit aufhören, weil der Intendant Matthias Lilienthal nicht an den Münchner Kammerspielen bleiben wird. Das heißt die Zeit in München war ohnehin begrenzt. Für mich ist die Entscheidung nach Zürich zu gehen keine Entscheidung gegen München, weil ich dort nächste Spielzeit trotzdem inszenieren werde.

In Zürich sind mit Benjamin von Blomberg und Nicolas Stemann zwei Künstler Intendanten, mit denen ich schon relativ lange zusammenarbeite. Es gibt dort acht Hausregisseure, die dort fest arbeiten. Ich habe die Erfahrung gemacht in München, dass es gut ist für ein Theater, wenn die Regisseure nicht nur kommen, ihre Arbeit abliefern und abhauen, sondern da bleiben, die Arbeit, das Haus, das Ensemble begleiten.

Ich erhoffe mir eine extreme Bandbreite an ästhetischen, inhaltlichen, zeitgenössischen Handschriften, denn das wird so sein. Wir sind kein Regiekollektiv, aber wir sind halt alle vor Ort. Ich hoffe, dass sich diese sehr unterschiedlichen Handschriften gegenseitig befruchten.